يدالله آقاعباسي
من
به صحنه بهعنوان جايگاه حقيقت مي¬انديشم. جايي كه حقايق خودمان را در آن
كشف مي¬كنيم و حقايق ديگران را و همين طور حقيقت خود متن را.
استرلر (دلگادو، 1380، ص. 301)
مقدمه:
همه
پژوهش¬هاي هنري را نمي¬توان با معيارهاي مرسوم پژوهش و روش¬هاي تحقيق
سنجيد، برآورد يا ارزيابي كرد. در عصر علم¬زدگي، آمارزدگي، اطلاعات¬زدگي و
پژوهش¬زدگي بسيار ديده مي¬شود كه بخواهند الگوهاي تحقيق در علوم و
تكنولوژي را بر همه پژوهش¬هاي هنري نيز اعمال كنند، كاري كه از سال¬ها پيش
در علوم انساني كرده¬اند. نتيجه چنين ديدگاهي تضعيف پژوهش در حوزه هنر
است، چه همه پژوهش¬هاي عرصه هنر در چنان قالب¬هايي نمي¬گنجند. همان طور كه
مثلاً پژوهش¬هاي دانش رياضی نمي¬گنجند. بهخصوص پژوهش در خود ماده هنري كه
از بنياد متفاوت است. در اين نوشته پس از طرح مطالب فوق، به دراماتورژي در
عرصه هنر نمايش كه يكي از وظايف اصلي آن پژوهش¬هاي كاربردي است اشاره
مي¬شود. در پايان نيز نمونه¬اي از كار پژوهشي در ماده هنري تئاتر مورد
بررسي قرار مي¬گيرد.
***
پژوهش¬هاي هنري به طور
عمده دو دسته هستند: پژوهش¬هايي كه در خود ماده هنري صورت مي¬گيرند و
آن¬ها كه در حواشي و حوزه¬هاي مربوطه انجام مي¬شوند.
در مورد
دسته اول بايد گفت كه از شگفتي¬هاي هنر يكي هم اين است كه كار هنري از
پژوهش جدايي¬ناپذير است. به اين مفهوم هر هنرمند خلاقي پژوهشگر و هر كار
خلاقه هنري پژوهش است. فرق فن¬آوران يا صنعت¬گران هنر با هنرمندان خلاق در
اين است كه دستهی اول در فني مهارت پيدا مي¬كنند و به تقليد صرف
مي¬پردازند. آن¬ها استادكاراني هستند كه از حاصل پژوهش هنرمندان راه¬گشا
سود مي¬برند. گاهي هم آن¬ها هنرمندان مقلدي هستند كه به تكرار و تقليد از
خود مي¬پردازند. از اين جمله است نقاشي كه مدام يك تابلو را مي¬كشد و به
بازار مي¬فرستد. يا استادكاراني كه توليد انبوه كاسه و كوزه مي¬كنند، يا
نوازندگان و خوانندگاني كه مدام كار گذشتگان را تكرار مي¬كنند. كار اين
افراد البته ارزشمند است، اما خلاقه نيست. خلاقيت و پژوهش همراه با آزمون
و خطا و شگفتي است و آن¬ها دو بال پرواز هنرند. اتفاقاً درست در همين جاست
كه هنرمند و دانشمند به هم مي¬رسند.
دانشمند هم درست همين كار
را مي¬كند. او نيز پژوهشگر حوزه علم خويش است. مثلاً با استفاده از انواع
روش¬هاي تحقيق به يافته¬هاي تازه¬اي مي¬رسد كه علم مربوطه را گامي به پيش
مي¬برد. تأثیر كار او به صورت گسترش دانش و پيشرفت فن¬آوري همه بخش¬هاي
جامعه و از جمله هنرمندان را در بر مي¬گيرد و به آن¬ها كمك مي¬كند.
متقابلاً هنرمند خلاق نيز بسته به نوع خلاقيت خود علاوه بر تأثيرات مترتب
بر هنر، در حوزه دانش به دانشمند الهام مي¬بخشد. هنرمندان با خلاقيتي كه
خلق الساعه نيست و حاصل فرايندي پژوهشي است (كه نسبت اين پژوهش با پژوهش
علمي نسبت هنر و علم است)، به نتايجي مي¬رسند كه دانشمندان بعداً با الهام
از آن¬ها به گسترش ميدان علم مي¬پردازند. اين هنرمندان در طول تاريخ
مفاهيم و تصاويري آفريده¬اند كه دانشمندان به آن¬ها جامه عمل پوشانده¬اند.
مشكل
اين است كه بخواهيم اين نوع پژوهش هنري را صرفاً در قالب پژوهش¬هاي
اصطلاحاً علمي و آماري محصور كنيم و از اصل پژوهش كه خودِ "هنر" است، غافل
بمانيم. به عبارت ديگر مشكل در "علم¬زدگي" است كه متأسفانه به بسياري از
حوزه¬هايِ به اصطلاح علوم انساني و هنر – به تبعيت از غربِ دو قرن قبل –
سرايت كرده است. خود غربيها مدت¬هاست كه از اين مرحله گذشته¬اند، اما ما
هنوز گرفتاريم. هنوز مقاله¬هاي تحقيقي ما قالب دارند و كساني كه در به
قالب زدن خشت و مقاله¬سازي و كتاب¬سازي استادند، علمدار تحقيق هستند.
علم
چراغ زندگی انسان بوده و هست. اما تشت سلطه علم بر زندگی انسان در قرن
بيستم بود که از پشت بام افتاد. همه هنر و ادبيات قرن بيستم يک سره نقد
اين ديدگاه بود که از علم بت می¬ساخت. علم¬زدگی به حدی بود که حتی بعضی از
هنرمندان نيز شيفته و مرعوب شدند و حتی مکتب درست کردند. فوتوريسم يا هنر
آينده از جمله همين¬هاست. در بازيگر مه¬ير هولد می¬خواست بازيگران را به
ماشين¬هايی تبديل کند که مثل فنر حرکت کنند و چرخ و دنده باشند.
نيل
پستمَن در کتاب "تکنوپولی" در توصيف علم¬زدگی به سه انديشه اشاره می¬کند
که پايه تکنوپولی است: 1- روش¬های پژوهشی در علوم طبيعی در پژوهش¬های
مربوط به رفتار انسانی نيز مصداق دارند. 2- علوم اجتماعی اصول معينی را
ارائه می¬دهند که به کمک آن¬ها سازماندهی جامعه به طريق معقول و
بشردوستانه ممکن می¬گردد. 3- اعتقاد به علم زيربنای مجموعه اعتقادات و
بينش¬هايی است که به زندگانی معنا می¬بخشد و برای انسان رفاه، پرهيزگاری و
حتی جاودانگی به ارمغان می¬آورد. (پستمن، 1372، ص. 194)
آمارزدگی
فرزند خلف علم¬زدگی است. علم آمار از دستاوردهای بزرگ بشر است و به بسياری
از تصميم¬گيری¬ها جهت و استحکام می¬بخشد. اما افراط در کاربرد اين ابزار و
استفاده نابجای آن آفت ديگری است که گاه چون اُختاپوسی ذهن انسان و زندگی
او را به اختيار می¬گيرد. مانند آمارگری که قصد عبور از رودخانه¬ای را
داشت که عمق متوسط آن يک متر و بيست سانتی¬متر اعلام شده بود و در اين راه
غرق شد. (پستمن، 1372، ص. 176).
عارضه ديگر علم¬زدگی، اطلاعات
زدگی است. جامعه اطلاعاتی تازه¬ترين دستاورد اين قرن و موهبت ارزنده¬ای
است، اما در کنار مزايای فراوانی که دارد، چنان آواری از اطلاعات بيهوده
بر سرمان خراب کرده که هنوز برآورد نتايج آن کار دشواری است. واکنش طبيعی
ارگانيک در برابر آوار خوراک، سوء هاضمه و پس زدن است. بر اثر اين سرسام
جامعه به هر اطلاعی بی¬اعتماد می¬شود و طبعاً اولين پيامد آن تعطيل انديشه
و جلوه ظاهری آن شکست کلام مکتوب و کتاب است. حاصل اين اطلاعات¬زدگیِ
انسانِ نوعی ، اقيانوسی از دانسته¬های سطحی، حافظه متورم و انديشه ايستا و
سترون است. اطلاع زدگی حتی به مقاله و رساله و کتاب هم رسيده است.
پژوهش
نيز هنگامی آفت می¬شود که پژوهشگران حرفه¬ای بی توجه به ضرورت و صرفاً بر
اساس قالب¬های از پيش تعيين شده در قالب طرح¬هايی يکسان به تعريف مسئله
تحقيق و ارائه شيوه آن می¬پردازند و معمولاً با ابزار پرسشنامه و روش¬های
آماری خود را مجاز می¬دانند که در هر زمينه¬ای تحقيق کنند. پژوهش¬های دسته
دوم هنری بيشتر در معرض اين آسيب هستند.
و اما دستهی دوم
پژوهشهايي كه در حوزهی هنر صورت ميگيرند، ربطي به مادهی هنري ندارند.
اين پژوهشها كه معمولاً كاربردي هم هستند، در حوزههاي پيراموني مثل
مديريت، تحقيقات اجتماعي، شناخت رفتارها و نيازها براي برنامهريزي،
تصميمگيري، تخصيص بودجه و امثال آن استفاده ميشوند. اين پژوهشها البته
هنري نيستند و به هنر مثل ساير پديدهها نگاه ميكنند و در آنها بيشتر از
روشهاي شناخته شده تحقيق استفاده ميكنند. ميزان رضايت مردم از فلان يا
بررسي علل بهمان يا شناخت انگيزههاي چنان كه معمولاً در جامعهی مخاطبان
هنر و يا حتي هنرمندان صورت ميگيرد، از اين جمله است. اين پژوهشها در
سازمانهاي متولي امور هنري صورت ميگيرند و نتايج آنها كه بيشتر
اقتصادي، اجتماعي، يا سياسي هستند، در خوشبينانهترين صورت به درد
تصميمگيري مديران ميخورند.
آنچه امروزه بهعنوان پژوهش
هنري مطرح ميشود، براي آن گروه درست ميكنند و در اولويتها آنها را
اعلام ميكنند، از اين دستهی دوم است. اندك تأملي در اين قضيه نشان
ميدهد كه اصل پژوهشهاي هنري غريب و بلاتكليف است و به رسميت شناخته
نميشود و دليل آشكار آن به ماهيت پژوهش در مادهی هنري برميگردد كه از
كار هنري جدا نيست. پژوهشگر شيمي با امكانات پژوهشي و آزمايشگاهي در
آزمايشگاه كار و پژوهش ميكند. پژوهش او مستقيماً در علم شيمي تأثير
دارد. يا كشف چيزي است يا با كم و زياد كردن پارامتري نتيجه را بررسي
ميكند، اما از پژوهشگر مثلاً تئاتر ميخواهند كه با پرسشنامه و مصاحبه و
جدول و نمودار و منحني و امثال آن در حواشي هنر خود تحقيق كند و اگر نكرد
هميشه ديگراني هستند كه اين كارها را خيلي هم بهتر انجام ميدهند.
البته
هر دستگاهي حق دارد كه به برآورد امور و وظايف خود و پژوهش در آنها
بپردازد و مديريتهاي هنري هم حق دارند اين كار را بكنند، همان طور كه
مدير يك هتل يا بانك حق دارد، اما اين كار ربطي به هنر ندارد و پژوهشي
مديريتي است. حرف اين است كه به اسم هنرمندان و به نام پژوهش هنري و به
كام مديران اداري و اجرايي تمام ميشود و عليرغم همهی برنامههاي خوب و
شيرين و مقالههاي پر از عدد و رقم و منحني و ستون و نمودار و جدول و
گزارشهاي پر و پيمان و بودجههاي مناسب، پژوهشهاي هنري متولي ندارند و
اصلاً جز بخش كوچكي از آنها در حوزههاي مكتوب مثل پيشينه و تاريخچه و
امثال آن، به رسميت شناخته نميشود.
از آن جا كه نگارنده در
هنرهاي ديگر چندان تخصصي ندارد، براي روشن شدن مطلب به پژوهش هنري در
حوزهی هنر نمايش اشارهاي كرده و سپس به تحليل نمونهاي از آن ميپردازد.
هر
كار تئاتري اگر درست انجام شود، پژوهشي جداگانه است. چنان چه متني داشته
باشيم كار بر روي آن، كشف بخشهاي پنهان آن و جستجو در لايههاي مختلف آن
بخشي از اين پژوهش است. در بررسي متن از نشانهشناسي، معناشناسي و
رشتههاي مربوطه و نيز در شناخت شخصيتها و تيپها بنا به الزامات هر سبك
كار، از روانشناسي، جامعهشناسي و امثال آن، در شناخت منظر و دورهی
نمايشي از اطلاعات مربوطه و دورههاي تاريخي و مكتبها و امثال آن استفاده
ميكنند تا حاصل پژوهش كه با عمل در هم آميخته است، كمكم شكل بگيرد.
در
كارهايي كه متن آماده ندارند، حوزهی پژوهش از اين هم گستردهتر است.
تهيه و نوشتن نمايشنامه كار هنرمندان پژوهشگر است. عجيب اين است كه وقتي
دانشمندي فرمولي جديد عرضه ميكند، آن را حاصل كار پژوهشي ميدانند و وقتي
هنرمندي نمايشي خلاقه عرضه ميكند، گمان ميكنند مخلوقي خلقالساعه است.
جز
متن در حوزههاي بازيگري، كارگرداني، صحنهآرايي و امثال آن نيز
پژوهشگرانِ هنرمند دمي از پژوهش فارغ نبودهاند. استانيسلاوسكي حاصل
پژوهشهاي خود در بازيگري را به صورت "سيستم" در كتابهاي كار هنرپيشه بر
خود و بر نقش ارائه كرد. در قرن بيستم هنرمندان زيادي در اطراف دنيا به
جستجوي شيوههاي بازيگريِ ديگري برآمدند. اگر ميبينيم امروز از شيوههاي
روان جسماني يا استفاده از هنرهاي رزمي آسيايي در بازيگري استفاده ميكنند
و با مختصر تفاوتي شيوههاي مختلفي پديد آوردهاند، به اين معنا نيست كه
مستقيماً از نمايش شرقي يا رقص نمايشهاي بالي يا هنرهاي رزمي و امثال آن
تقليد كرده باشند. اين هنرمندان در فرايندهاي پژوهشي و با تحمل زحمات از
آن شيوهها و حركتها الهام گرفته و نظامهاي نويني آفريدهاند.
به
اين معنا " پژوهشهاي تئاتري" چندان امر بيسابقه و جديدي نيست. اما
بهخصوص در دو قرن اخير اين مسئله چنان حياتي به نظر رسيده كه باعث گسترش
دامنهی تحقيقات و ورود عناوين جديدي از جمله دراماتورژ و دراماتورژي به
اين حوزه شده است.
گفتهاند كه گوتهلت افرائيم لسينگ نخستين
دراماتورژ معروفي است كه در هامبورگ در سال 1767 استخدام شد تا مشاور هنري
چيزي باشد كه قرار بود بعداً به نخستين تئاتر علمي آلمان تبديل شود
(Dramaturg). اين شغل پس از تولد در آلمان به انگليس، فرانسه و آمريكا و
ساير جاهايي كه تئاترهاي آن به نحو مشابهي سازماندهي شده بود سرايت كرد و
گسترش يافت. طوري كه امروز در اروپا "دراماتورژ" بزرگترِ تئاتر است و
جنبههاي ادبي و هنري آن را زير نظر دارد.
به مرور نقش و
وظايف دراماتورژ در تئاتر نيز گسترش يافته است. امروزه دراماتورژي تئاتر
را در جهان ميتوان به دو شاخهی اروپا و آمريكا تقسيم كرد. بسياري از
وظايف دراماتورژ در اين دو شاخه يكي است، اما تفاوتهايي هم دارند. سوزان
جونز در اثر بسيار جامع و مانع خود "دراماتورژي در آمريكا" مينويسد:
«اولين كار دراماتورژ تمركز نيروهاي خود و نيروهاي كارگردان هنري بر روي
پژوهش پردامنه، توسعهی همه جانبه و برنامهريزی هنري است.» اين نوع
دراماتورژي بيشتر بر تعيين سياست هنري و مسير آن توسط برنامهی فصلي تئاتر
متمركز است.
علاوه بر اين مطرح كردن پرسشهاي اساسي تئاتر و
البته پاسخ گويي به آنها كار ديگر اين نوع دراماتورژي است. ما بهعنوان
هنرمند چه كساني هستيم؟ الگوهاي تئاتري و فراتئاتري ما و آرمانهاي ما
كدامند؟ ما جوابگوي چه نوع كارهايي هستيم؟ براي كه كار ميكنيم؟ جامعهی
تئاتري ما، هم از حيث هنرمندان و هم از نظر تماشاگران چه جامعهاي است؟
(Dramaturg)
يكي از قديميترين موارد استفاده از اصطلاح
دراماتورژ در تئاتر آمريكا در گزارش سالانهی مركز تئاتر يوجين اونيل در
سال 1968 منعكس شده است كه افرادي را براي انجام وظايف دراماتورژي در
كنفرانس ساليانهی نمايشنامهنويسان خود برميگمارد. تقريباً در همان زمان
رابرت برونشتاين كه در سال 1966 به رياست مدرسهی نمايش ييل رسيد، در آن
جا نوعي برنامهی دراماتورژي را اعلام كرد. مركز عمدهی ديگر تربيت
دراماتورژ دانشگاه "يووا" و اخيراً مؤسسهی تئاتر "رپرتوار" آمريكا براي
آموزش تئاتر پيشرو در دانشگاه هاروارد است.
در برنامههاي
دانشگاهي نوين امروز دانشجويان هم براي دراماتورژي مؤسسات تربيت ميشوند
كه به پژوهش در خط مش هنري، ارتباط و اجراي آن ميپردازند و هم بهعنوان
دراماتورژهاي اجرا كه پژوهشگر و پشتيبان فرايند تمرين هستند.
در
اروپا علاوه بر تهيهی همهی اطلاعات مورد نياز براي تمرينهاي موفق و
انجام پژوهشهايي در مورد اجرا و تماشاگر و غيره، كارهاي ديگري مثل تنظيم
و ترجمه و تجزيه و تحليل و ويرايش و پيرايش و امثال آن را نيز افزودهاند.
گاهي حتي پا را از اين هم فراتر ميگذارند. سليس كالك (Celise kalke)
علاوه بر پژوهش تاريخي، پژوهش در اجراهاي قبلي (مقايسه كنيد با پيشينهی
پژوهش در روش تحقيق) و تجزيه و تحليل متن، پژوهش تاريخي در گفتگو با
طراحان نور، صدا و صحنه به مشاوره با گروه بازاريابي، كار با كاركنان
آموزشي، شركت در بحثهاي پس از اجرا، حضور در جلسات تمرين و ... نيز اشاره
ميكند. (Dramaturgy pages)
دراماتورژ نمايشنامهنويس متخصص و
منتقدي آگاه است. با ساير نمايشنامهنويسان كار ميكند يا سفارش ميدهد،
صحت كار را تأييد ميكند، مشاور برنامهی فصلي است، ترجمه و تنظيم و نظارت
متن، برنامهريزي و امثال آن كار دراماتورژ است. در حقيقت او در كار تئاتر
دانشمند و پژوهشگري آگاه، متخصص و روشنفكر است. معلوم است چنين كسي بايد
از مراحل مختلف كار تئاتر گذشته باشد و بهجز آموزش، با كار در حوزههاي
مختلف به پختگي و قوام خاصي نيز رسيده باشد. اين كه همهی اين پژوهشها و
جستجوها به يك نقطه يعني دراماتورژ ميرسند، دليل روشني است كه همهی
آنها را بايد در ارتباط با يكديگر و بهطور كلي ديد.
نكتهاي
كه در مورد دراماتورژي قابل ذكر است، اين كه گستردگي وظايف دراماتورژ گاهي
كساني را كه "اسباب بزرگي" را آماده نكردهاند، به خيال خام "بزرگي" و
استفادهی از اين عنوان مياندازد. در اين حوزه بايد حساب فرصتطلبها و
شياداني را كه به بهانهی دراماتورژي به انواع تقلبها از جمله رونويسي
متون تأليفي يا ترجمهی ديگران و چاپ آن به نام خود دست ميزنند يا در نقش
واسطه و دلال ظاهر ميشوند، از متخصصان همهجانبهبين آگاهي كه فراتر از
گروه به ديروز، امروز و آينده مينگرند، جدا كرد.
بايد توجه
داشت كه در بسياري از جاها سرپرستان گروه¬ها يا کارگردانان آگاه تاکنون
بار اين وظايف را بر عهده داشته¬اند و دراماتورژی عنوانی نيست که به توان
به سادگی آن را به دست آورد يا خرج کرد. گرايش به دراماتورژی و طرح آن در
تئاتر ايران پديده مبارکی است، هر چند تا کنون هم اين بار بر عهده گروه
اجرايی و بهخصوص کارگردانان بوده است، اما به هر حال نشانه تعميق و تأمل
در اين حوزه است. تئاتر همواره گذر از انشقاق و بحران و حرکت در جهت به
سامان¬سازی و بازگشت از آشوب و رسيدن به تعادل و آرامش بوده است. کار
همراه با پژوهش يا اصطلاحاً دراماتورژی ،گذشتن از اين وادی تاريک و پرآشوب
با چراغ و آگاهی و دانايی است. دريغا که "دراماتورژی" را چون اسلافی مثل
"ابزورد" به وادی مسلخ پوچی و سطحی¬نگری بکشانيم، يا بکشانند و ما تماشاگر
مبهوت و خيره بمانيم تا موج استحاله بگذرد و همراه با آن فرصت آگاهی ما
نيز از دست برود. با اصطلاحاتی همچون "دراماتورژ" و "دراماتورژی" معما و
تابو نسازيم. آن را پيچيده نکنيم که خود برای رفع پيچيدگی و گشايش آمده
است. دراماتورژی يعنی جستجوی همه¬جانبه در کار و ابزارهای آن، روغن زدن
مفاصل زنگ زده، به کار گرفتن خرد جمعی، سپردن هر کاری به کاردان و تقسيم
مسئوليت¬ها و کلی¬نگری در عين جزئی¬نگری.
دراماتورژی نه
اسباب خودنمايی و فضل¬فروشی، بلکه واسطه فروتنی است. کارگردان¬هايی که
ده¬ها سال خدايگانی می¬کردند و فعال مايشاء بودند، اکنون اندک اندک از
اريکه دانای کلی فرود می¬آيند و خاشعانه بخش مهمّی از وظايف خود را به
ديگران تفويض می¬کنند تا با فرصت و تمرکز و آرامش بيشتر به بهبود روند کار
و تکميل هر چه بهتر آن کمک کنند. شگفتا که در روزگار پراکندگی حواس و
بازارهای مکاره سرگرم¬کنندگی و سر تراشندگی امروز هم، مثل هميشه تئاتر به
وظيفه مقدر خود عمل می¬کند. با پرفورمنس نقش مصادره شده تماشاگر را به او
برمی¬گرداند و با دراماتورژی به رهبران اجتماعی و سياسی سرمشق دموکراسی
می¬دهد. به همه نشان می¬دهد که دوران انحصار سپری شده است و توسعه همه
جانبه جز در پرتو پژوهش پردامنه و برنامه¬ريزی ميسر نيست. نشان می¬دهد که
تئاتر بدون هنرمند باهويت، بدون شناخت الگو و آرمان، بدون شناخت مخاطب،
بدون شناخت محدوديت¬ها و توانايی¬های گروه اجرايی و بدون شناخت جامعه
تئاتری امکان¬پذير نيست و اگر باشد جز شکلکی از هنر و تئاتر نيست. شکلکی
که نه نقشی ماندگار و مؤثر که کفی گذراست. هر چند که اين کف پرهياهو و پر
تبليغات و باد و بروت باشد. سرانجام آواز دهلی توخالی است که در هياهوی
بازارها گم می¬شود.
نمونه¬ای از يک کار پژوهشی در هنر تئاتر
آلبرت
هانت و ميچل کاستو از روند تهيه کاری به نام US درباره جنگ ويتنام گزارشی
تهيه کرده¬اند. اين کار در کشور انگليس و توسط گروهی به سرپرستی پيتربروک
انجام شده است. US قبل از هر چيز يک پژوهش بود. پژوهشی دسته¬جمعی توسط
گروهی که می¬خواستند صريح، صادقانه و مفيد از چيزی بگويند که همگی اهميت
بسيار آن را حس کرده بودند، يعنی جنگ ويتنام. (هادسن، 1382، ص. 282)
در اولين جلسه پيتر بروک مسئله را در قالب دو پرسش طرح کرد:
- جنگ ويتنام و تأثیر آن بر زندگی ما چيست؟
- آيا من خواهم جنگيد؟
در
روش تحقيق معروف است که تا موضوعی به شکل مسئله درنيايد قابل تحقيق نيست.
افراد پس از تحليل پرسش¬ها به مطالعه آن چه از جنگ ويتنام در دسترسشان
بود، پرداختند. رويدادها را بررسی کردند و به درگير کردن جسمانی تماشاگر
در بازی انديشيدند. مواد و مطالبی را پيدا کردند و به صورت بازی درآوردند.
گزارش¬ها، برنامه¬های تلويزيونی، نوارهای موسيقی، همه را ابتدا بحث و سپس
بداهه¬سازی کردند. در مدت بداهه¬سازی¬ها از نمايشنامه¬های مشابه مثل
نمايشنامه مستند "استنطاق" نوشته پيتر وايس، از نمايش جراحات ناشی از
بمباران¬ها همراه با نطق جانسون – رئيس جمهور وقت آمريکا – شناخت فرهنگ
ويتنام و ... برای شناسايی واکنش¬ها استفاده کردند و نيز به پژوهش در
موقعيت پرداختند.
آفرينش سبکی در بازيگری که مناسب اين کار
باشد را می¬توان انتخاب شيوه پژوهش در بازيگری دانست. اکنون می¬بايست اين
سبک بازيگری با اعمال تسلط منضبط هم از نظر بدنی و هم از نظر احساسی توسط
بازيگران به کار گرفته شود. در اين مرحله از کار از گروتوفسکی برای کار با
گروه دعوت کردند که خود او پژوهشگر و معلم بازيگری برجسته¬ای بود. کار با
گروتوفسکی را اين طور وصف می¬کنند: «معنای کامل يک کار کارگاهی، يک بخش
مشاوره¬ای، يک اتاقک اعتراف، يک پرستشگاه، يک پناهگاه، محلی برای انديشه –
نه تنها در ذهن بلکه با تار و پود انسان». (هادسن، 1382، ص. 298)
پيتر
بروک در مورد گروتوفسکی به بازيگران گفت: «او تئاترش را آزمايشگاه می¬نامد
و همين طور هم هست. تئاتر او مرکز تحقيق است ... در تئاتر گروتوفسکی مثل
همه آزمايشگاه¬های واقعی تجربه حايز ارزش علمی است. چرا که شرايط اساسی
تحت مشاهده قرار می¬گيرند».
کار پژوهشی گروتوفسکی بازيگران را
به کشف چالش¬های خود، طفره رفتن¬های خود، و نيرنگ¬ها و کليشه¬های خود و
نيز کشف شمه¬ای از امکانات لايزال خود واداشت. پس از پژوهش عميق، فشرده،
بسيار متمرکز و دشوار با گروتوفسکی، گروه مرحله پژوهش جديدی را آغاز کرد.
بروک در اين مورد گفت: «اکنون در سومين مرحله دوباره افق ديدمان را وسعت
می¬بخشيم، اما پژوهش شخصی به طور فشرده ادامه خواهد يافت». (هادسن، 1382،
ص. 302)
سپس کار وارد مرحله سوم شد. اين بار «لنگ لنگان شروع
کرديم به گنجاندن صد و پنجاه صفحه مطلبی که بر اثر تحقيق فراهم آورده
بوديم در واحدهای قابل نمايش و با اين کار تمرين صحنه¬ای يکی از کارهايمان
آغاز شد». (هادسن، 1382، ص. 303)
در اين مرحله
نمايشنامه¬نويسی را هم در کار درگير کردند که به کار بر روی مستندات
بپردازد و بهتدريج که نمايشنامه آماده می¬شد، پرده به پرده آن را تا شب
اجرا پيش بردند و در تمام مراحل پژوهش اصل بود. گزارش مفصل اين کار در
کتاب "کارکردهای نمايش" چاپ شده و لزومی به تکرار جزئيات آن که کلاس درسی
واقعی در پژوهش، نحوه و آفات کار گروهی، بداهه¬سازی و نوعی نمايش خلاق
فرايند محور، تجربی و آزمايشگاهی است، در اين جا نيست. همين قدر بگويم که
اين کار هرگز تمام نشد و تا شب اجرا و حتی پس از آن يافته¬های نو آن را
تغيير می¬داد. به صحبت بروک در شب دوم اجرا توجه کنيد: «... ديروز ما پرده
اول را مقدار زيادی عوض کرديم. ديروز اين کار را کرديم، چون قبل از آن در
شرايطی نبوديم که اين کار را بکنيم». (هادسن، 1382، ص. 317)
نمونه
بالا از تئاتر انتخاب شده، اما ساير رشته¬های هنری نيز از نظر پژوهش، جز
در اسباب و لوازم کار، وضعيت مشابهی دارند. کار هنری هرگز کامل نيست و
مدام در حال شدن است و بال اين شدن پژوهش است. خود هنرمند نيز وضعيت
مشابهی دارد.
چنان که در اين پژوهش ديديم، کار در همه عرصه¬ها
از نويسندگی تا کارگردانی، بازيگری و ساير عناصر نمايش همراه با پژوهش و
در ارتباط با يکديگر صورت می¬گرفت. پژوهش گرچه در اجزا، اما کلی صورت
می¬گرفت. در تئاتر مثلاً تغيير لهجه، بدن را نيز تغيير می¬دهد، روابط را
نيز تغيير می¬دهد. وقتی آدولف آپيا لته¬های نقاشی شده صحنه را به¬سطوح،
برآمدگی¬ها، شيب¬ها و امثال آن تبديل کرد، حرکت بازيگران هم تغيير کرد.
نور هم صرفاً از حالت ابزار روشنايی صحنه خارج شد. طبعاً تاکيد بر چهره و
چهره¬پردازی هم تغيير کرد و اين امر به¬نوبه خود اغراق در حرکت¬های چهره
را متوقف کرد و ... .
هر چند هنرمندان خلاق هرگز منتظر
نمی¬مانند و بنا به ضرورت¬ها و اولويت¬هايی که خود تشخيص می¬دهند، دست به
کار و پژوهش می¬زنند، اما قطعاً ايجاد زمينه و امکانات به شکوفايی و گسترش
هنر کمک می¬کند. در حوزه تئاتر هميشه کار برای هنرمندان خلاق دشوارتر و
شرايط محدودتر و محدودکننده¬تر است. ساده¬ترين کارها کپیکاری و پرسه زدن
در حواشی است. در زندگی شتاب¬زده امروز معمولاً آن چه از سر و ته کار زده
می¬شود، بخش تانی، انديشه و پژوهش است. هنرهای انفرادی از اين نظر دست
بازتری دارند، اما تئاتر در فرايند شدن هم فردی و هم گروهی است. پيدا شدن
دراماتورژ معلول همين شتاب¬ها و راه بيرون رفت از آن¬هاست. آن را جدی
بگيريم و مثل خيلی چيزهای ديگر به شکلک تبديل نکنيم. اجازه ندهيم که
علف¬های هرز حوزه جديدی برای فرصت¬طلبی¬ها و شيادی¬های خود پيدا کنند.
دراماتورژی و بهخصوص بخش پژوهش آن – چه کسی را به اين عنوان در کار داشته
باشيم و چه نداشته باشيم – جزء ضروری و لاينفک کار تئاتر است. بودجه¬های
پژوهشی را صرف کارهای جانبی و حاشيه¬ای نکنيم و اصل پژوهش را درمانده و
دست بسته نگذاريم. به رسميت شناختن پژوهش¬های اصيل هنری که در چارچوب¬های
علمی نمی¬گنجند گروه¬های پژوهشی هنر را نيز تقويت می¬کند و آن¬ها را از
فرصت¬طلبی¬ها می¬پيرايد. تحقيق در ماده هنر توسط غيرهنرمندان عملاً
غيرممکن است و حمايت از پژوهش¬های هنری، مجرد از حمايت از کار هنری اصولاً
بی¬معناست: هنر خلاقه، نه هنر تقليدی و کليشه¬ای و مغرض به غرض¬های
عاريتی، همواره ملازم و مستلزم پژوهش است.
دانشگاه شهيد باهنر کرمان، خرداد 84
منابع و مآخذ:
- پستمن، نيل، تکنوپولی، تسليم فرهنگ به تکنولوژی، ترجمه دکتر صادق طباطبايی، تهران، سروش، 1373
- دلگادو، ام، کارگردان¬ها از تئاتر می¬گويند، ترجمه يدالله آقاعباسی، تهران، نمايش، 1380
- وايس، پيتر، استنطاق، ترجمه فرامرز بهزاد، تهران، خوارزمی، 1360
- هادسن، جان، کارکردهای نمايش، ترجمه يدالله آقاعباسی، تهران، نمايش، 1382
www.Dramaturg.htm
www.Dramaturgy pages.htm